从《山海经》到《罗小黑》:传统妖怪在现代

2019-11-25来源:清新时报


因大闹天宫而被镇压在五指山下、颓丧地沉寂了五百年的孙悟空,被一个名为江流儿的小孩误打误撞地救起,并在这个唠叨的“熊孩子”的激励下重燃热血、替天行道。这个脱胎于《西游记》却又与原作不尽相同的故事,来自于2015年上映的国产动漫《西游记之大圣归来》。彼时国产动漫在国内市场十分低迷,票房首位还尚且是贺岁动画《熊出没》,票房也不到3亿。而这部看似炒《西游记》冷饭的电影,却在短暂的沉寂后低开高走,最终斩获9.56亿的票房,被《人民日报》评价为“中国动画电影十年来少有的现象级作品”。

2019年是国产动画大获丰收的一年——今年1月上映的《白蛇·缘起》收获了4.51亿票房,9月的“粉丝向”动漫《罗小黑战记》截止10月5日也收入3.1亿。暑期大热的《哪吒之魔童降世》更是票房直达49亿,位列中国影史票房总榜第二名,成功唤起了人们对国产动漫的关注与期待。

毫无疑问,这些动画电影大多拥有优秀的硬件——流畅的画面,恰到好处的配音,豆瓣评分几乎全部在8分以上;而在“软件”方面,倒还有着一个相同的特性——它们的剧情虽源自于制作者的想象,但仍根植于中国传统志怪文化。孙悟空,唐僧,白蛇、许仙,哪吒、敖丙……这些男女老少都耳熟能详的角色,都是从中国传统文学中的妖怪世界中借来的人物。

新瓶装旧酒,当根植于中国传统文化中的志怪被今人用崭新的思维和视角重新投射到各类艺术创作中去,也自然会散发出新的魅力与意蕴。


起源:敬畏与恐惧

“妖怪”一词,最早出现于东晋文人干宝的《搜神记》——“妖怪者,盖精气之依物者也。气乱于中,物变于外,形神气质,表里之用也。本于五行,通于五事,虽消息升降,化动万端,其于休咎之征,皆可得域而论矣。”在最初的观念中,妖怪是自然造化的万物变体。他们通晓万物之理,或正或邪。这样的思想或多或少来自于古人对于自然现象的不解与敬畏。很快,这样的想法便被转换为文学,《山海经》便应运而生。

《山海经》将志怪思想投射至万物,诞生了不少脍炙人口的远古神话传说。除去本身优秀的文学和文献价值,它还凭借着自己独特的多义性和非情节性,让后人借用其中的妖怪形象继续编造故事,不断地丰富着其中的意涵。比如 《南山经》 的青丘之山有兽“其状如狐而九尾 ”;到了《海外东经》变成了“青丘国”,“其狐四足九尾”;这个青丘国到《大荒东经》中再度出现:“有青丘国,有狐,九尾。”到了汉代的《吴越春秋》,却又出现了九尾狐见于涂山而成为预示邦国昌盛的瑞兽,并形成禹娶涂山的新神话。这种芜杂、疏漏的原始性,使旧神话具有改造巨大可能性,因而也就成为后世再创造的基础。

到了魏晋南北朝时期,受崇尚鬼怪的玄学思潮影响,如《搜神记》《奇苑》等文学作品中涌现出了大量的妖怪。这一时期的妖怪与《山海经》时期的有所不同,他们摆脱了动物的凶神恶煞,既拥有人类的姿态,又有一定的动物特征。他们不再是人类不可接触的存在,而是隐藏在人类社会中的异类。他们有的作祟害人,有的魅惑人心,也有的菩萨心肠。这一时期最有代表性的妖怪便是狐妖,他们有男有女,也有善有恶。恶者如《搜神记》第十八卷中的淫狐阿紫,善者如《幽明录》中所载贤妻良母型的无名狸妖,性情与形象多种多样。但是到了后朝,他们的形象逐渐被固化而日渐刻板。不论是在故事里还是人心里,他们都被划入恶的一极,提起来便是“兴妖作怪”“妖言惑众”——从这些久远的故事里,我们得以窥见古人对“妖怪”的本能的恐惧与敬畏。由惧生厌,由畏生恨,征服自然的渴望被转移到征服“自然的化身”——妖怪身上,敌对的态度便也是自然而然。




改变:大圣也颓废

近年来的动画电影中,有作品继承了传统志怪故事的风格,用现代方式发出与原作相类的追问声。《白蛇·缘起》中的白蛇小白与捕蛇人许宣彼此相爱,却因为身份的鸿沟面对着重重困难。它的故事内核与为人们所熟知的《白蛇传》等有着相似的概貌——人妖相恋,共克时艰却最终生离死别。但是《白蛇·缘起》在原作的基础上构建出了一个二人的前世,说是前世,实则新编,用这样一种创意的手法将现代观念融入到传统故事当中,引起了观者的共鸣。

但现代动画电影中,更多的还是对传统志怪故事的突破。魏晋后,最有名的神魔小说当属《西游记》,其中的妖怪类型角色更是成为了现代妖怪类型动画及动画电影制作最为热门的直接来源——《西游记之大圣归来》就是这样一部作品。与原作大相径庭的是,大圣在其中的形象从一个英雄变成了一个落魄的英雄。被压在五指山下五百年后,曾经踌躇满志的齐天大圣在被江流儿救起后全然丧失了从前的意气风发,他只想回到花果山,当山妖掳走女童时也不愿前去救援。在江流儿决定自己去救女童后,大圣放心不下前去援助,并最终在江流儿的帮助下找回了自我,唤醒金箍棒战胜了反派。从这个角度来说,《大圣归来》已经和原作没有了任何关联——齐天大圣英雄末路,故事的中心也从西天取经变成了仗义救人——可以说,它只是借用了《西游记》中的故事背景当做原材料,放到当代价值观念的熔炉中,构建了一个全新的故事。

为什么电影要选用“孙悟空”这样一个形象呢?试想,如果故事的主人公不再是家喻户晓的齐天大圣,电影或许可以成功传达自己想要表达的东西,但效果却可能打上折扣。正是因为电影“借”用了传统文化中人尽皆知的一部分,让人们在观影时潜移默化地产生了尤为强烈的反差感。大圣和孩子、妖怪和凡人,这些都是在妖怪世界观体系中才能存在的东西,也是电影在妖怪体系中才能为人造出的梦。

这一点在《哪吒之魔童降世》中也有所体现。哪吒的形象最早出现在《封神演义》中,是一个抽了敖丙龙筋,杀了石矶娘娘师徒的顽劣恶童。《魔童降世》对他进行了本质性的美化——他虽然仍然是个含“魔珠”而生的“恶”童,却并非生而凶恶,而是在凡人对他特殊身份日复一日的歧视与欺凌中生出“报复社会”的恶念来的。他生而与常人不同,村里人畏惧他的力量,称他为“妖怪”,排挤他捉弄他,在自保和反击的强烈意愿中,哪吒才叛逆地成为了与原角色相似的逆童。同样的,电影中与哪吒宿命为敌的龙太子敖丙,是一个行侠仗义的妖怪,他在海边从妖怪手中救起一个女童,却不敢显露真容。因为他“龙族”的恶妖身份已经深入人心,如若暴露身份,即便他坚持向善,也定会遭到众人厌恶。可以说,现代的妖怪类型动画电影赋予了妖怪更加深层的“人性”。他们不仅被投放到人类世界中生存与生活,还思考着与人类相似的“妖生”命题。



移植:妖怪在现代

大多数有原作在先的妖怪类型动画电影都选择了把故事背景放在与原作相类似的环境中。这是传统人物形象本身的要求,也省去了制作者重新构造世界观的工作。但国产动画电影《罗小黑战记》做出了一个新的尝试——将妖怪放诸现代社会,去构造一种现代的妖怪价值观。

《罗小黑战记》中的“妖精”从天地间自然诞生,拥有着比人类更长的历史。但是随着人类无止境的开发与破坏,妖精们的栖息地越来越少,不少妖精被迫背井离乡,或是寻找新的家园,或是隐藏在人类城市里,默默维系着人与妖之间的和谐与稳定。但妖怪风息出于对人类的仇视,希望能借助妖怪小黑的能力夺回自己的城市,甚至不惜牺牲同类的性命——故事就在妖精风息、小黑和前来追捕风息的人类无限之间展开。

《罗小黑战记》在现实的基础上构建了逻辑严密而富有想象力的世界之塔,其中现实的部分与我们的生活紧密关联,幻想的部分也能自圆其说。这是制作团队在脑洞大开的基础上细密编织出的逻辑网,让根源于古代的妖怪世界与现代生活互相嵌入,不仅彼此不产生冲突,还产生了奇妙的化学反应,更加自然与亲切,以现代世界观成功构建了一个现代妖精世界。

从《山海经》到《罗小黑战记》,“妖怪”在如今早已不仅仅是封建迷信下怪力乱神,更成为了人类“观看”自己的另一个独特视角。广义上来说,各类影视作品里的人类看妖怪,就如同现实生活中的人类看待其他人类——我们相似而不同,生活在同一片土地上,却为了不同的理想奔忙。具体而言,从妖怪口中传递出某些信息可能比由人类自己说出来要更让人信服。比如《罗小黑战记》通过妖怪们反复暗示的,便是对人类破坏生态环境的不满与批判。“妖怪”代表的或许是另一种观念、另一个群体,但不论是批判还是赞美,对妖怪形象的塑造都是人类自身的投射与反思。而就妖怪本身来说,他们的形象也逐渐从高高在上虚无缥缈的自然掌控者被消解为活生生的富有人情味的一个个实体,有好有坏,有悲有喜。



记者 | 郭文青 责编 | 丁欣然
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